作为一个资深的艺术从业者，您觉得中国当代艺术真正被大众关注，是从什么时候开始的？
展开剩余98%程昕东：要说真正引发公众注意，可能是2000年在上海艺博会，当时我把罗丹的《思想者》带过来展出。这尊铜雕最终被浦东一家房地产公司以1000万元人民币购入，后来创建了“浦东联洋罗丹广场”。
你要知道，那时候一件艺术品能卖到1000万，是从未有过的事。媒体大量报道，议论四起。一方面，公众在问，“像罗丹这样的大师作品怎么能被销售？” 另一方面，中国艺术市场内部开始认真看待艺术品的价格、制度、收藏方式……
这次成交后来被认为是中国艺术品市场的元年。因为它第一次让艺术市场以一个公开、被广泛传播的方式进入公众视野。不再只是“学者的世界”或者“小圈子的事情”，而是真正跟大众产生了连接。
上：2000年，程昕东与卫平在罗丹作品“思想者”收藏签约仪式现场（上海艺博会）
下：2000年，浙江省博物馆罗丹艺术展揭幕现场
那一次成功的展示，是您策展理念的一种体现吗？
程昕东：可以这么说。很久之前我就意识到：艺术不仅要在展览馆里“被欣赏”，也要走向城市空间、走近大众生活。这就是文化赋能的开始。
其实我从1992年就开始思考这个问题。那年我参与策划了法国抽象画家皮埃尔·苏拉热在中国美术馆的展览。苏拉热是法国国宝级的艺术家，被誉为“黑色的画家”。他的画面看起来几乎全是黑色，但通过厚重颜料与光的反射，让观者感受到丰富的层次与质感。他在1992年刚获得了“日本天皇艺术奖”，这是亚洲最高级别的艺术荣誉。那年11月，我陪他夫妇从东京来到北京，为中国美术馆的展览做前期考察。
展览本来准备在1993年举行，因为多种原因拖到1994年才落地。这是我第一次真正接触艺术策展背后的复杂系统：艺术价值、外交关系、赞助机制、运输物流、艺术品保险、海关……当时连国内的保险公司都不知道怎么为国际艺术品估价，海关也没有相关流程。
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上：1993年，程昕东与法国著名艺术家苏拉热
下：1994年，苏拉热在中国美术馆接受采访
这次经历让我意识到：艺术展览并不只是挂画、做布展那么简单，而是一个牵动多个层面的复杂系统。现在回想起来，那场展览对我是一个节点。其实更确切地说，那时我开始思考：我到底要在这个艺术圈里扮演什么样的角色？我最开始也不是一下子就决定要去当策展人或画廊主或是藏家，而是慢慢摸索，尝试不同的身份转换。
同时，就在那时我发现一个现象：国内有空间，但缺内容；我有内容，却没空间。于是我就开始以“流动策展人”的身份行动：我带内容去找空间，把展览搬去各个城市。
您应该是中国最早一批的“流动策展人”了吧？
程昕东：可以这么理解。这套方式既解决了空间方没内容的问题，也解决了我没场地的问题，而且最重要的是，能把优秀的艺术带到不同的城市、不同的观众面前。
从1997年起，我开始正式推进这个模式。一方面和公立美术馆合作，因为它们的受众面广、影响力大；另一方面也跟私立空间合作，那时有些房地产开发商把售楼处改成艺术展厅，空间很漂亮，他们也愿意投入。
1997年，程昕东在中央美术学院画廊博纳法展览开幕现场
后来你跟广东美术馆的合作也是这种模式吗？那时的国内环境对这类展览熟悉吗？
程昕东：我觉得算是一种初步尝试，我们第一次合作是在2000年的时候。那时广东美术馆还在位于广州二沙岛的老馆址。当时的美术馆馆长王璜生正好在寻找有深度、有国际性的展览内容。他对我说：“昕东，你一直在法国工作，为什么不给我推荐一个法国艺术家的展览？”这就成了我们合作的起点。后来他就邀请我策划一场中法当代艺术交流展，我就请来了两位法国艺术家：克里斯蒂安·博纳法[1]和让·皮埃尔·班斯曼[2]。
他们的作品都属于“实验性抽象”，尤其擅长探索材料和空间语言。比如博纳法就用一种透明画布，在画布的正反两面同时作画。你站在画前，会看到前后交错的线条在空间中相互穿透，像是二维和三维之间在对话。那是我第一次在国内策展中看到这种形式，既陌生又迷人。
那场展览后，我收藏了班斯曼的一件作品，某种意义上也算是开启了我收藏当代西方实验艺术的第一步。
上：2000年，程昕东与博纳法、王璜生在广东美术馆
下：2003年，程昕东与博纳法夫妇欢聚在东堂子胡同35号
[1]：克里斯蒂安·博纳法（Christian Bonnefoi） 是20世纪末法国抽象表现主义艺术家，以融合结构主义理性与东方美学“计白当黑”的创作风格著称，其作品曾于2000年在广东美术馆展出。
[2]：让·皮埃尔·班斯曼（Jean-Pierre Pinceman） 是20世纪末法国抽象表现主义画家，曾于2000年与克里斯蒂安·博拉法在广东美术馆联办展览《虚与实》，其创作融合东西方美学理念。
听起来当时国内对这类艺术还比较陌生？
程昕东：非常陌生。那个年代，我们大多数人对西方艺术的认识，还停留在“大框架”层面，比如超现实主义、德国表现主义或波普艺术。这些是艺术史上会提到的大流派，但很多当时正在欧洲发生的一些有趣的小众艺术运动、实验性探索，在国内几乎没人知道。
比如展览中有一位艺术家，来自法国70年代一个冷门但很有意思的艺术小组Supports/Surfaces，他们主张以“画面”本身为概念单位进行创作，强调图像的建构性和自我生成性，但在中国几乎没有任何介绍。
那时国内的艺术品的市场极其微弱，，更没有真正意义上的画廊系统。当代艺术更是小众。举个例子吧，比如“圆明园艺术家”这一群体——像方力钧、岳敏君这些后来的标志性人物，当年我第一次去圆明园（指北京郊区艺术家聚集地）的时候，国内对他们根本没有什么了解。他们做的是所谓的“中国先锋艺术”，但在当时，连“先锋艺术”这个词都不太为人所知。
上：1999年，程昕东与方力钧在大理
下：2012年，岳敏君在巴黎卡地亚艺术基金会展览现场
而且当年真的是全靠“人找人”。那时连BB机都不普及。你要联系一个艺术家，可能要提前两三周写信——当时还是国际信件，特别有意思、预约好时间，然后到他们那边的电话亭去打公用电话。现在的人可能完全无法想象那个环境，但也正因为这样，每一次接触都特别珍贵。
您在开头提到您参与过上海最早期的艺术博览会，当时是一种什么样的情况？
程昕东：是的，那是在1997年。当时上海市宣传部主办了首届“上海艺术博览会”，由下属的文化艺术发展基金会发起。地点选在虹桥的世贸商城——就在去虹桥机场的高速公路旁边。当时那是上海最大的会展场地之一。
他们找我是因为他们想把这个博览会真正做成国际化的，当时国内画廊资源太少了，尤其是国际联系基本为零。那时我在法国工作，供职于法兰西画廊（Galerie de France），所以有一定国际资源。最终，我帮他们引入了三家海外画廊：一家来自韩国、一家法国、还有一家瑞士。这三家画廊，几乎撑起了当时“国际部分”的全部阵容。
1999年，程昕东在上海艺博会现场
我很好奇您参与1997年首届上海艺术博览会时，效果如何？当时是否有销售？
程昕东：有销售，这在当时是很难得的。那时候国内的展览多是实验、学术性为主，尤其在美术馆里，根本没有“市场”这个概念。观众来看展，大多出于兴趣或学术研究，不会想着“买画”。
中国刚刚改革开放，大家的经济状况还有限。比如张晓刚，当年一幅画卖200、300美元，按今天看简直白菜价，但放在90年代的中国，中产阶级都觉得“太贵了”。那个时候大家的收入和艺术消费观念，还没有真正建立连接。
上：1999年，程昕东与张晓刚在巴黎法兰西画廊展览现场
下：1999年，程昕东在四川成都张晓刚工作室
我在1997年带了艺术家严培明的作品去参展。其中一件作品叫《无形的人》，我卖给了著名的瑞士收藏家乌利·希克（Uli Sigg）。后来，这件作品被他捐赠给了香港M+博物馆，成了重要馆藏之一。
你要知道，那个年代中国没有真正的画廊体系，很多现在看起来理所当然的系统，当时全都没有。但是我自己觉得，上海一直很有“市场意识”，它的艺术品消费比北京、广州更早起步。
上：2013年，程昕东在巴黎严培明工作室
下：2012年，程昕东与收藏家希克在新加坡艺术博览会现场
听说您之后每年都参加上海艺博会？
程昕东：是的，从1997年起我年年参加。一开始我主推中国当代艺术，但受众太少了。
于是我开始思考：怎样找到既能传播艺术，又能吸引公众的注意力的热点。于是后来我逐渐转向一些具有公共性的国际大师雕塑作品。比如2000年引入罗丹的《思想者》；2001年带来达利的《带抽屉的维纳斯》；2002年展出凯撒的“大拇指”雕塑（即后来的“正大广场”装置）。
这些作品因强烈的视觉形象和公众知名度，每次展出都引起轰动。
像您一开始提到的，那场罗丹《思想者》的成交是一个关键节点吧？
程昕东：没错。2000年，罗丹的《思想者》铜雕在上海艺博会上以1000万元人民币成交，由浦东的一家房地产公司购入，后来被安置在联洋罗丹广场。雕塑高约1米85，是该作品的限量版之一。
而且后续还催生了一个“地标”……
程昕东：对，在《思想者》售出后，我们第二年紧接着售出了法国雕塑家凯撒的“大拇指”，后来就变成了浦东正大广场前的雕塑广场。艺术以这种方式参与城市建设，参与公众生活，这让我意识到：艺术的力量不仅在展览馆里，也在城市空间中——这是一种文化对城市的“赋能”。
那之后，我陆续带入了不少20世纪西方艺术家的经典作品，比如阿曼的雕塑作品。当时我的展位设计是这样的：在展会主通道的中心区域，我放西方大师的作品；而在我的展位本身，我展示国内外当代艺术家的新作。
但现实是，当时来看“中国当代艺术”的人很少。比如那时张晓刚的作品，挂在墙上，但没人买。中国本土的当代艺术市场远远未形成，只能一点一点推动，靠“熏陶”和“教育”来培养。
上：1995年，程昕东与张晓刚、毛旭辉、郭伟在成都机场
中：1995年，与刘炜、周春芽、张晓刚、毛旭辉、卡特琳娜等朋友在四川黄龙镇
下：2000年，与张培力、安宏、张晓刚、邵帆、顾德新在法国庇加底美术馆
我理解你现在以藏家身份做展览是你人生的一个新的阶段了，我比较好奇你这20年来的不同阶段，可以跟我们讲一下吗？
程昕东：我的时间安排其实经历了几个阶段：1989年到1999年这十年，我主要在巴黎，那是我“看世界”的阶段。我坐火车去了很多地方。
1992年我策划了苏拉热的展览，把它带回北京，进一步坚定了我的想法：我要成为一个连接东西方文明的桥梁。那是我第一次回国做展览，从那时起，我就开始明确地寻找这种跨文化的角色定位。
1992年，程昕东与苏拉热夫妇在长城
从1999年到2015年，直到疫情前，我的生活以北京为主，大概有70%的时间都在国内。可以说北京是我的“主场”，而巴黎则是我看全球艺术的观察点。
当时在国内，我几乎因为策展的工作跑遍了各大区域：昆明市博物馆、四川的上河、天津泰达、沈阳东宇，还有北京的中国美术馆和中央美术学院美术馆。后来我也成立了自己的画廊。然后在上海，我参与的主要是以艺术博览会为主的形式，之后又是广东美术馆、浙江省博物馆等等。
最近几年，我也开始思考未来的节奏，做些藏家方向的展览，也希望能够更从容地往返于北京和巴黎两个据点之间。
我了解到2018年在湖北美术馆做的那场当代雕塑收藏展，是您第一次以“藏家”的身份公开亮相吧？这个展的起点是怎么来的？
程昕东：是的，那是我第一次真正以“私人收藏”的方式去思考艺术的公共呈现。其实一开始，这件事并不是计划中的，而是从一个饭局开始的。
2017年9月，清华大学艺术博物馆刚刚落成。它的建筑是由著名瑞士建筑师马里奥·博塔（Mario Botta）设计的，非常现代、很有力量感。那天，瑞士大使馆为博物馆落成办了一个小型晚宴，我恰好受邀出席，坐在主桌。我的左边是博塔夫妇，右边是清华艺博的副馆长杨东江。
我们边吃边聊，我感叹这个建筑真好，清华是我小时候就向往的学府，可惜的是，这么好的博物馆里居然没有像样的雕塑作品。我当时就顺口说了一句：“不如我捐一件雕塑吧。”
那是一件法国著名艺术家马歇尔·雷斯（Martial Raysse）的大型雕塑，高两米多，非常有力量感。当时清华艺博的副馆长很激动，几天后就着手走流程，终于在当年的11月正式完成了捐赠。
听起来是一次很随性的决定，却促成了一个重要转折？
程昕东：是的，完全是偶然促成的。但这件事后来又有一些小插曲：因为清华是体制单位，任何捐赠都要校委会审批，谁也不敢说百分百能批下来。
就在这个悬而未决的阶段，我刚好参加了上海龙美术馆的一个展览开幕。那天晚上，展览结束后，我们一群人去了艺术家薛松的工作室喝酒，当时傅中望（湖北美术馆馆长）也在场。
我一边喝酒一边说起这件事，说如果清华不要这件雕塑，我正好也在考虑其他方式展出。傅中望马上说：“那你给我吧！你这么多年做雕塑展览，也收藏了不少，而且湖北美术馆做雕塑展最合适！”后来他还开玩笑说：“要是你非得给清华，那你得补偿我，给我策划个收藏展览。”我们就这么一边聊天一边定下了一个展览的雏形。
2017年，程昕东与傅中望、展望在上海
这就是2018年那个湖北美术馆的收藏展的缘起？
程昕东：对的，那是我第一次以“藏家”的身份站出来。
你看，我以前的角色一直是策展人、艺术交流者、画廊人……但“藏家”这个身份我一直没有明确地面对过，因为它需要你对自己进行一次系统性的整理和回望。而这件事，恰恰在我工作了将近30年之后发生了。
展览的作品主要来自我这三十年来的收藏，而且每一件都跟我人生的某一个时间点紧密相关。你要知道，我不是那种在拍卖场一口气买一堆作品的人。我的收藏，基本都是慢慢积累起来的。那场展览我展出了差不多60件雕塑作品，包括隋建国[3]、展望[4]这些重量级艺术家的代表作。湖北美术馆本身就是全国最重视当代雕塑的机构之一，他们每两年做一次雕塑大展，平台特别合适。
中国从改革开放到今天，其实就是一次集体迁移、意识形态解构与重建的过程。作为艺术从业者，我觉得我的收藏也许无法成为“典范”或“标杆”，但我的收藏可以串联起一些时代故事与真实记忆。
而且我很幸运，在我的成长当中，我遇见了这些伟大的艺术家们、优秀的艺术创作者。如果每一个人都能把自己的收藏故事讲出来——哪怕只是收藏一两件作品，那也是对整个艺术史结构的一种非官方版本的补充，所以我总觉得，这样的展览意义不在于我拥有多少作品，而在于这些作品——以及它们与我的关系——共同组成了一种“个体化的艺术史”。
一方面，它是我作为藏家三十年收藏的阶段性总结；另一方面，我希望作为一种作为艺术的公益者通过这些作品，把我的价值观和成长轨迹传递给公众。
[3]：隋建国以观念雕塑语言创造了一批标新立异的作品。代表作为“中山装”。
[4]：展望，不锈钢假山石系列开创者，作品探讨传统与现代的虚实关系。
所以那场湖北的收藏展之后，您开始更认同“藏家”的身份了？
程昕东：是的，那场展览的社会反响远超我预期。我还捐给湖北美术馆三件作品，包括隋建国的《中山装》、王广义的《唯物主义者》雕塑，这两件当时他们馆藏都没有。对我来说，这也是作为艺术工作者，对公共体系的一点回馈。
上：2017年，程昕东与吕澎、隋建国和周春芽在安仁双年展新闻发布会现场
下：与栗宪庭、顾德新、王广义等朋友在中央美术学院画廊展览开幕现场
那展览名字“何论东西”，就是那次确定的吗？
程昕东：对。我们吃饭讨论展览名字的时候，正好那阵子热映电影《无问西东》。它讲的是清华人的故事——时代、教育、命运……我又想到，我这么多年在法国留学、又回到国内、跨越东西文化，其实就是中国改革开放后第一代走出去又回来的人。我们一直在讨论“东西方”、“传统与当代”、“西学东渐”……但到了今天，我觉得这些界限已经模糊了。
那晚我突然脑子里蹦出了一句：“何论东西”——我们还要继续划分吗？世界不就是流动和共生的吗？ 这个名字大家都觉得好，于是就用了它做主标题。
我看你这次最新在广东美术馆的收藏展依旧延续了这个名字，而且听说策展人还是你女儿，这后面有没有什么故事？
程昕东：是的，我的大女儿程婧现在在尤伦斯当策展人，我请她帮我做本次收藏展的策展人。既有趣，同时我也觉得这也是我们父女俩更好地相互了解彼此的机会吧。
像这样一个以个人收藏为主体的展览，我觉得需要始终坚持一件事：它必须体现出个体的趣味性、审美逻辑，以及你与作品之间的故事。因为美术展览本质上，是一个“观看”被组织的过程。如果完全交给一个陌生的专业策展人来做，呈现出来的可能会更“规范”，但同时也失去了那种“私密感”、“不可预知性”。
我希望这个展览还保留我自己的一些选择痕迹。你对同一批作品，不同的排列组合，会产生完全不同的叙事张力。如果交出去，就像一个作家让别人来改他的回忆录，味道就变了。
完全同意。一个藏家的收藏展，最打动人的地方往往不是学术性，而是“偏爱”——他的偏见、故事、喜好。这些才最具启发性。
接下来请程老师带我们逛下展吧。
我们现在站在展览入口处。你把刘峰的作品放在最前面，是不是有特别的用意？
程昕东：是的，我一直很喜欢这件装置——《打开的鸟笼》。刘峰[5]把一个经典的鸟笼造型做了放大和开放的处理，它既是一个“笼子”，又像一个即将被打开的结构，有点像屏风的效果，很东方，也很优雅。
像我们中国北方文化里讲的“隐与显”“实与虚”。我把它放在第一件作品的位置，就是想传达一种开放但不直白的语气，引导观众慢慢进入我的内心世界。我希望这个展览不是一个紧绷的、学术性的结构，而是以比较轻松的姿态展开。就像你走进一个人的书房、客厅，有些东西藏着，有些东西摊开了，有意也无意。
刘峰
《打开的鸟笼》
黄铜
[5]：刘峰，艺术家。毕业于中央工艺美术学院雕塑系。他的艺术作品表面平和，实则充满着隐性的戏谑与讽刺。
我发现你收藏作品的时间跨度很大，它们是在同一时期收的吗？
程昕东：我收藏已经很久了，有意无意的就会收一些作品，如你所见，它们的时间线非常“跳跃”：比如这件王宁德[6]的摄影作品——《某一天》，大概是2008年收的； 李永斌[7]的视频作品《脸3》，是1999年前后收的，而像你刚才看到的门口的刘峰的装置，是我五年前才收藏的。
每一件作品的加入，都是我当时的某种感受和判断的结果。今天把它们放在一起，其实就像在做一个拼贴——拼贴的是我自己的审美线索，或者说一种美学的态度。
王宁德
《某一天》
摄影作品
李永斌
《脸3》
影像，1997
[6]：王宁德的作品以影像和装置作为主要语言，他的《某一天》系列，以自己成长的特殊时代为背景，探讨了记忆和时间等相关的话题。
[7]：李永斌，1963年生于北京，现生活于云南腾冲，1990年代起活跃于中国当代艺术圈，未接受正统美术教育，但通过与顾德新等艺术家交流形成独特风格。
创作媒介：以录像（Video）为主，代表作《脸》系列（1995-2009）包含17件独立作品，通过人脸影像探讨时间、存在与虚无的哲学命题。
所以作品之间并不直接关联，但它们却构成了你的一种“自我叙述”？
程昕东：是的，这就是我说的“个体筛选的美学”。你想，艺术世界那么大，艺术家那么多，为什么偏偏是这些作品？为什么是这些人在这些时刻被我选中？这背后有很多不可见的个人偏好、情绪判断、时代语境，我觉得这就是我展览的线索。
就比如王宁德的作品《某一天》。他用自身的摄影语言重构了一个70年代的三口之家；还有杨千的作品《水珠与钻石系列》。他是川美毕业，后来去了美国。他的创作里常常有一种湿润而暧昧的气氛，比如浴室、流水、光影中的身体。
杨谦
《水珠与钻石系列》
布面油画，2006
而且我这次不仅展出了装置、影像，也特别挑选了一些特殊媒介的作品，比如刺绣、木雕、布面印刷等。我想让这个展览的媒介语言更丰富、更开放。比如有一件常徐功的刺绣作品《刺绣系列6号》，是2000年左右创作的。表面上看是一幅类似屏风的刺绣，但实际内容很特别——是个人照片和文本结合的装置，我觉得有点像是切割着我们那代人的视觉记忆。
常徐功
《刺绣系列6号》
布上刺绣，2000
你知道我们60年代出生的人，小时候读的书基本上是没有什么图像的，日常主要读的是“红宝书”——现在的年轻人都看的是“小红书”了。这个作品最打动我的是它把那种“无图时代的阅读经验”转化成一种视觉表达，对我特别有触动。而且你仔细看，这个刺绣作品其实有点北方刚刚富裕起来的时代特有的审美。那种“喜气洋洋的颜色”，其实背后藏着很多层叙事。有些观众会觉得它“艳俗”，但对我们来说，那可能是一种真实的经历和状态，是有感触的。
还有王克平的雕塑作品《吻》、还有80后“卡通一代”艺术家张向明的《花朵⼉系列》，他的作品很“时尚”，有种“标准化的脸”，樱桃小嘴、大眼睛，是当下“美颜文化”的反射。包括还有邢丹文的一件摄影作品，我2001年收藏后就再没展出，直到今天重新布展，我依然觉得它打动我，这才是最珍贵的——多年之后你还能为它心动。
王克平
《吻》
铜，2008
张向明
《花朵儿系列》
布面油画，2020
我自己一直认为展览应该和空间本身、当下语境、观者情绪产生化学反应。你看，这些作品本身没有创作者之间的联系，但当它们第一次在广东这片空间里“相遇”，它们之间产生了新的意义。就像开幕式策展人说的，我们每一次展览，永远要留出20%的“不确定性”——它可能来自我的心情、当下社会的节奏，或者是空间对作品的观照，这也是这次展览最打动我的地方。
所以我觉得收藏不能简单地用钱的概念、商业价格的概念来衡量，恰恰是艺术家的创造是它最大的价值、对社会的价值。是一个视觉的作品，通过转化成思想以后，给你的这种对这个社会的影响，是我觉得最重要的。
所以我最希望的是，观众在展览中，能通过我这些“私人切片”，产生一种共鸣与共振。当你面对一件作品时，它引发了你自己的记忆或感受——那就是一个展览真正成功的时刻。
所以说每次展览其实也都是你重新梳理藏品的过程。
程昕东：没错。我经常说自己收藏是“像剥笋一样”——剥开一层又一层，每一层都有记忆的片段。你要知道，这些作品我有的二十多年前收的，比如马六明、翁奋、邵帆等人的作品，每一件都代表一个时间节点，也代表了我个人的一种趣味与美学态度。
到了今天，当这些作品被集中在一个展览中，它们彼此之间就开始发生对话——不仅是艺术之间的呼应，更是我个人在这个过程中与时代、与社会的一次“二次见面”。
我了解到您除了在国内策展，也把中国当代艺术带到了很多国家？
程昕东：是的。我一直尝试用不同形式将中国当代艺术介绍到世界，尤其是在2000年代的全球化“第一个高峰期”。
我最早是从法国开始，先后在法国的四家公立美术馆做过展览。当时在法国西南部的佩里格文化中心举办了“肖像与当代中国”的展览；后来在北方的毕加迪国家美术馆做了“新景象”；还有一个主题是“情与色”，探讨感性语言与视觉叙事的关系。
上：2000年，法国佩里格文化中心研讨会
下：2013年，在布拉格中国当代艺术新景象展览现场
从法国起步后，我把眼光转向了中东欧。那时候中国与中东欧16国正在加强文化交流，我选取了其中8个国家，在它们各自的国家美术馆里做展览——包括罗马尼亚、立陶宛、保加利亚、捷克、克罗地亚、斯洛文尼亚、拉脱维亚、塞尔维亚。
后来在2009年，我也在古巴国家美术馆策划了一次大型的中国当代艺术展。这是古巴观众第一次系统接触中国当代艺术。当时不仅带去了很多艺术家作品，也组织了国内的媒体人随行，一起进入现场、产生对话。那次展览之后，我开始系统地推动中古文化交流。从2010年起，我一共为20多位古巴当代艺术家在中国举办了展览。
与阿尔巴尼亚王子夫妇一家在地拉那
你觉得外国观众对中国当代艺术的反应如何？会很不同吗？
程昕东：每个地方都不同。我觉得其中有意思的是每一次展览我都试图建立“社会联动”机制。不仅是艺术圈。使馆、文化部、媒体、学院都要参与。我自己觉得老外对我们的评价不是最重要的。最重要的是“被看见”。你想，如果一件艺术作品从未进入公共视野，它也不可能被理解。
我听说你在巴黎奥运期间有策划一个很大的展览，背后有什么故事吗？
程昕东：是的，那是一次政府委托的项目，由中央广播电视总台（CMG）主办，背景是中法建交60周年和巴黎奥运会。它并不是我自主策划的展览，而是带有官方文化外交性质的大型项目。我担任的是总策展人，负责整体的呈现和实施。
名单上的200多位艺术家和作品基本都是事先已经安排的。我的任务是，如何在极短的时间内把这么多风格各异、题材跨度极大的作品，放进一个1600平米的历史建筑中，并让它们之间产生叙事上的逻辑与审美上的统一。
通知我的时间是3月7号，而展览在5月6号开幕。不到两个月的时间，任务之艰巨可想而知。而且展览内容不仅仅是艺术，还包括非物质文化遗产项目，像“苗族服饰”这样的题材，甚至还有来自多个系统的作品——这些作品风格和我个人策展语言相距甚远，但我必须让它们在同一空间里“和谐但异彩缤纷”。
开幕当天的反响出人意料地好。原本只安排接待100位嘉宾，结果来了300多人，连法国文化部长、蓬皮杜艺术中心总裁都亲临现场。他们感到很惊喜，我觉得关键在于我们平衡好了传统与当代的关系。
我一直认为，文化从来不应该被割裂为“传统”或“当代”。我们生活的世界本身就是二者交融的复合体。尤其是展览里面非遗的内容我们希望他们不是静态地陈列，而是以更具空间感的叙事方式参与展览，让它成为流动的、可感的文化体验。特别是当你要向完全不了解中国文化的国际观众讲述我们的艺术时，如何用他们能够接受的方式讲出来，甚至感动他们，是我的策展责任所在。
我会很好奇，因为你的求学因素，你对法国感兴趣很合理，但感觉你对古巴、东欧这些地方也同样很关注。为什么你会对这些“非主流”的文化地带也产生这么深的兴趣？
程昕东：这其实和我的个人成长经历密切相关。我从来没有把自己的审美局限在一个既定的“主流体系”里。相反，我一直处于一种不断自我启蒙和扩展视野的成长状态。
60年代出生的我们，从小吃的是古巴的白糖，70年代看的电影是阿尔巴尼亚、罗马尼亚拍的。那时候中国与这些社会主义国家关系密切，引进了一批他们的电影。对我来说，这些异域文化就是我打开世界的“第一道门”。
比如我10岁时，看了一部阿尔巴尼亚“第八个是铜像”电影。其中一位女游击队员的角色深深打动了我。有趣的是，很多年后我去阿尔巴尼亚，见到了那一任总理——他本人同时也是一位雕塑家。我们谈起往事时，我跟他提到了哪位电影明星。他非常惊讶，还告诉我那位演员她现在七十多岁了，依旧很优雅，而且她的女儿嫁给了王族的继承人。
与阿尔巴尼亚总理拉马在他的雕塑工作室
更惊喜的是，阿尔巴尼亚驻法国大使得知这段故事后，特意安排了一次见面。那一刻，我觉得自己真的“圆梦”了。这种人生的偶然相遇，也是我收藏之路上很重要的一部分。
我觉得这正是当代艺术最动人的部分。它超越了意识形态，它连接的是人心。我今天作为藏家判断艺术的标准，也不是看它来自哪个国家，是不是主流，而是它能不能打动我？它有没有表达人的精神状态？
你自己大概收藏过多少件？有统计过吗？
程昕东：具体数字没有精确统计，我收藏过近1000件。现己经陆续捐赠了200多件。光是我在巴黎和北京的家里，各放着60多件，库房里还有很多没展出的。
你怎么看自己这些年的收藏和策展？如果非要总结一下你的趣味，你会用什么词？
程昕东：这个其实我没怎么特别想过，也很难总结得那么准确。但回过头看，我可能还是比较开放和包容的吧，也有一点冒险精神。就是愿意面对一些没那么确定的事情，去尝试。
我不太喜欢艺术圈那种攀比式的收藏样式，觉得有界限、有高低。我更在意的，是一种感受、一种气质，或者是一些作品里面关于人性、关于记忆、关于时间的东西——那种比较柔软的部分。
可能和我自己也有关系，我是个比较感性的人。小时候看露天电影，喜欢阿尔巴尼亚电影里的女游击队员，这种东西你说它是不是艺术判断？我觉得也是。它构成了你对世界的第一印象，是一种很直觉的东西。从那个时候开始，我就通过这些碎片慢慢认识外面的世界。
到后来也是这样。我不是特别理性地去制定一个收藏标准，更多是看到了一件作品，觉得它有感觉，就留下来了。这种方式可能不系统，但也因此特别个人。我觉得就这样挺好。
在阿尔巴尼亚参观艺术家工作室
你接下来有什么比较明确的计划吗？有没有新的展览或捐赠？
程昕东：有两个事情在推进，一个在国内，一个在法国。
第一个是在我老家浙江安吉。2020年那边新建了一个图书馆，建筑特别好，但当时四周是空的。我就想着给它捐点当代艺术作品，后来捐了23件。现在我又在策划一个当代艺术中心的构想，可能会再捐五六十件作品过去，也会把我这些年收的文献、书、资料整理一下，做成一个比较系统的集当代艺术研究、展示、教育中心。
作为安吉乡贤参加湖州人大会
第二个是法国吉美博物馆的事。我准备在2027年捐一批中国当代摄影作品给吉美，一共是33件，都是一些艺术家早期的重要作品，比如马六明、王宁德、安宏、荣荣、苍鑫、翁奋、洪磊、陈羚羊等他们的。
吉美是法国国家级的亚洲艺术博物馆，以前他们收藏的大多是古代艺术，这次可能是他们第一次正式接收中国当代的摄影作品。这个流程挺复杂的，要经过他们馆内的评估，还得文化部组织专家评审。已经开始推进了，今年6月会有一次评审。到时候他们也会专门做一个展览。这批作品我自己也挺有感情的，希望它们能在一个合适的语境里被呈现和保存。
有没有什么比较放飞的设想？
程昕东：如果要做一个更开放性的项目，我有个设想。可以邀请50位来自国内外的文化人、艺术家、策展人、设计师……每人提交10件作品，每人一个空间。让他们用自己的方式布展，讲述他们各自的艺术趣味。这是展览的另一种路径——不是“艺术故事”，而是多点发散。
我20多年前在巴黎看过一个展览，叫“个人的喜好”（Personal Preferences）。他们请了200位全球文化专家，每人推荐5件作品，构成了一个巨大的当代艺术展。每一段都是不同的性格、喜好、文化背景，那种“个性化张力”是非常强的。
对，如果每人有一个独立空间，更能完整地表现“这个人是谁”。不必对齐风格，哪怕有人把整个展厅当成作品本身，也可以。越是敢于保留这些“非统一”，越能看到真正多元的艺术趣味生态。
程昕东：对，展览不是只展作品，而是创造“语境”和“可能性”。把整个美术馆“玩”一次，让它变成一个真正意义上的个体叙述场。那才是我理想中的展览状态。
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